sexta-feira, 9 de setembro de 2016



Por Ricardo Portugal


Canto Longo para Flauta e Moren-kuré é o nome de uma série de nove poemas, que integra meu livro A Face de Muitos Rostos – Editora Patuá (novembro de 2015). Esse conjunto de textos desenvolve um projeto elaborado formalmente, apoiando-se em uma reflexão estética que procuro apresentar a seguir, em linhas gerais. Abaixo, estão cinco poemas daquela série. Deixo os comentários críticos para depois da poesia. 

(II)

Desde o mais elevado cimo 
– visão ou desvario que recorre
improvável mas ainda possível –
às alturas onde tudo é belo 
bom e verdadeiro volta-nos 
o brilho esplêndido de algo
alguém que somos
isto que ilumina nossos rostos
encerra-se ao círculo 
mutuamente traçado que 
se revê revela aos olhos
porém cegos somos 
entregues total e lindamente
soltos pelo abismo como peixes                                   
preciosos imersos em deleite
fosforescemos aos lençóis revoltos 


(III)

Contudo isto é tudo o que somos
um ao outro, o que podemos ser-nos 
nasce do máximo e gradativamente 
cai ao mundo como tudo
o que nos vale esvai-se e deixa-nos
cada abandono é muito e torna-se tão pouco
ainda ao dúbio outono há sempre lumes 
abraçam-nos da rua a seu negrume

Somos a nós mesmos este incerto pouso
escolhos de naufrágios, ondas que recolhem 
somos estas formas que se apressam
movem-se entre sonhos e silêncios       
solvem-se ao teatro destas sombras 
rosas que se alongam pelo teto

E todos os espelhos nos pertencem, 
para sempre, my old flame
mesmo que à cidade apartem-se 
– como lapsos de sentido, mero frenesi –
a minha a tua velha chama a cada dia 
Esta noite apertas-me ao cerne onde penetro 
e fora ainda a chuva cai às ramas


(IV)

“Je te parle à travers les villes
Je te parle à travers les plaines...”
– Paul Éluard

Calamo-nos sobre tua sede 
das estepes claras transparentes
ao ar rarefeito e continuamente
úmido como a anunciar
a vinda de inícios ou de nadas,    
espaços largos intervalos 
abertos ao metálico verde-azul 
a cerúlea vastidão distante 
e tão assemelhada ao mar 

Também à lembrança do falso marulho 
à solitária festa dos pés
a repisarem águas límpidas e fáceis 
previsíveis indistintamente alvas
como um éter raro estranho
à matéria mesma da fina malha 
como véus que envolvem a tarde 

Do frio que a oprime, a débil flor do riso
que acanhada se abre clama 
por antigos suspensos jardins
às cintilações mutáveis do sol 
lívido declínio, pálido amarelo                                           
entre as nuvens imóveis calmas        
ao reflexo de charcos primevos
à pérola rosada que te recobre a pele
e a um relance teu olhar enfermo deixa-se
levar por imemoriais ocasos agônicos
para o âmago da última noite

Como se à insípida ruína da terra-pátria 
que amaste montanha após montanha 
um incerto oceano desabasse 
em rebentações tremendas desde
a enorme distância que o separa
de ti e teu país, para dentro 
de teu canto tímido soprano
à voz rouquenha que ora flutua
pássaro só desértico soturno


(VI)

Assim nos reencontramos
a repartir esta rara forma
íntima de glória
única (indiferente ao mundano
mas dentro de sua fanfarra),
assim guardamo-nos a salvo
ao abrigo das luzes gritantes 
claras escancaradas

Escaras não cicatrizadas
de intensas queimaduras
deixa a incauta busca 
das ingratas luzes
Being in the limelight 
fortuna e/ou fama
on the glaring lights
é tudo para tantos 

Porém nós, neste oculto
anímico círculo somos,
amiga, sagrados
por nossos olhos e mãos
ao tempo do encontro
e neste profano templo
tão longe estamos
quanto próximos
do chacoalhar estulto 
ao espalhafato dos plásticos 

Pois a todo dia findo
despedimo-nos e rimos
dos afetados espasmos
ao fausto dos adornos falsos 
– que todos o são –
ao espanto das reputações 
impecáveis dos fariseus –
publicamente sempre tão
tementes a seus 
publicanos deuses


(VII)

“…and always nightfall flicks
fantasy on black air
chips of light
flashing           scattered…”
– Denise Levertov

o neon que tremula alia-se aqui
alhures aos odores de cimento         
e poeira de duas três cidades 
estremunhadas juntas à manhã que nasce
tudo é a mais brejeira bricolagem                    
nesta viela ora indeterminada, ali
na mente ao interminar do tempo

espaços são sempre intermitentes
para aqueles que os intermedeiam
diplomatas intérpretes prostitutas
poetas alguns empresários astutos
certos jornalistas fomos todos pontes  
entre culturas e civilizações, somos
civilizadamente anônimos sepultos 

e depois nos vamos pelas esquinas
vagamente parte destas cidades seu ronco
ouvido ao longe talvez seja a fome 
onipresente omnívora ou então motores 
soando juntos com nitridos equinos
das poucas carroças ainda ativas o sono
das carcaças enterradas ao alto dos morros
ao redor das autopistas de Hong Kong

escutamos os estuques que estalam
um ruído como o crepitar de papéis
e plásticos de copos e sacolas
com algo de serras à forja de ouropeis
otagalog das maids filipinas fala
ao amigo cubano que saúda hola, coño!
o insuportavelmente incompreensível choro 
convulso quase um silêncio exausto que esmola
aodemônio estrangeiro de cara europeia

e todo o mais a resvalar pela península
Hong Kong ainda ecoa com teu salto alto
Neste trotoir, porém o silêncio que falta
por trás da massa sonora longínqua
de Pequim traz um traço de Xangai no Bund   [lê-se bond]
junto à ponte que cruza o Suzhou Creek
mas teu sorriso tímido límpido adágio 
tosco de moren-kur trazia trinos 
entretecidos às tardes de Ulan Bator     

Comentários:

O Canto Longo para Flauta e Moren-kuré uma sequência de nove poemas, construída como um conjunto de variaçõesformais ou estilísticas. Variações, no entanto, sutis, mantendo-se dentro do que diríamos “modelo de poema contemporâneo” – refiro-me ao poema de estrutura livre (podendo assumir formatos tradicionais), e que basicamente é “pós-utópico”; aberto, em princípio, para trabalhar informações diversas de tudo aquilo que um dia foram “vanguardas” (nesse sentido, será “pós-Poundiano”, “pós-Beatnik”, “pós-Tropicalista”, “pós-Surrealista”, “pós-Concretista”...). No poema Canto longo..., Essas formas e temas acompanham uma combinação de referências contextuais mais ou menos longínquas,apresentando um sentido de algo que chamarei de estrangeiridade, ou ser/sentir-se estrangeiro.

Os aportes teóricos que conduziram àquele formato acompanham-me no processo de construção de minha identidade como escritor, têm a ver com afinidades estéticas e pessoais/afetivas. Trata-se de uma reflexão que recolhe considerações de escritores e artistas que fui elegendo progressivamente, que são, como se diz,“a minha cara”. É, portanto, um pensamento não-metódico, motivado pela procura de definições que animem oobjetivo da criação de poesia (lembro-me, en passant, do Leminski começando uma conferência, a definir-se como um “pensador selvagem”...). 

Começo com Ezra Pound/Ernest Fenollosa, o método ideogrâmico de composição como princípio estrutural da poesia, sendo elevado a princípio organizador do texto poético – e de um conjunto de textos: por exemplo, os Cantos, de Pound, como um ideograma textual em extensão. Também é uma referência fundamental o conceito de função poética da linguagem, de Jakobson, que privilegia possibilidades mais amplas de interpretação e criação. Sempre me interessaram as fragmentações do discurso poético, as alterações metafóricas e metonímicas, a construção de sentido pelo choque de elementos diversos em composição.

Continuo por formulações de outros pensadores, e não apenas artistas da palavra, a manifestar uma necessidade moderna de percepção da criação poética. Seria mesmo possível considerar que essa série de poemas tenha nascido, remotamente, há mais de trinta anos, em conversas com a amiga, poeta e estudiosa de artes plásticas Maria Alice Bragança. Lembro-me de sua preocupação de que a poesia observasse a evolução das formas e estruturas das artes visuais e da música, artes mais avançadas no questionamento e releitura de suas formas tradicionais (ela tentava me ajudar a entender Malevich...). 

- Primeiro nível: Mário de Andrade, Oswald de Andrade – leituras do Modernismo brasileiro
Em um nível imediato, na estrutura do Canto Longo para Flauta e Moren-kurocorrem alusões a textos importantes do modernismo brasileiro: a série Poemas da Amiga, de Mário de Andrade, e o Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão, de Oswald de Andrade. Ambos desenvolvem um discurso no qual a relação amorosa se define contra (no sentido de em projeção sobre, e também no de em oposição)um mundo externo, o qual é ampliado em referências contextuais variadas, brasileiras e internacionais. 

No caso de Mário de Andrade, a fala amorosa põe o casal no centro de percepções do mundo externo, impressões urbanas e rurais, brasileiras e estrangeiras, desde um olhar que parte da intimidade.A atmosfera geral – em um texto construído por polifonia(conceito da teoria musical que M.A. aplica à poesia, no Prefácio Interessantíssimo), em sonoridades e adjetivações difusas, impressões de imagens e de cores – é de um quadro pictórico suave tendendo ao abstracionismo, com contornos pouco definidos, impressionistas – estudiosos comentam a forte influência impressionista do primeiro Modernismo brasileiro. 

Oswald de Andrade não cede a essa linguagem, construindo um texto mais sintético e propriamente “moderno”, de ruptura formal e escolhas semânticas realistas. O Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão tem formulações definidas, menos difusas,inclusive pelo recurso à “nominalização” – a amada é nomeada, Maria Antonieta D´Alkmin; a história tem referências explícitas: a Batalha de Stalingrado. Em seu poema, a intimidade manifesta-se mais claramente como humanidade em resistência.

O Canto Longo para Flauta e Moren-kur guarda alguns eixos daqueles poemas: a fala dirigida à segunda-pessoa amada; a oposição-superposição casal/mundo exterior (ampliado em referências internacionalizadas), o casal amoroso como resistência. A referência ao realista poema de Oswald é mantida até no título, que é dele uma paródia (em tempo: Canto Longo é uma forma de canto tradicional, vocalize, da Mongólia; moren-kur é um tipo de violino ou violoncelo, também da tradição daquele país).

Mas, ao contrário do que ocorre no texto de Oswald, a história, no Canto Longo..., é uma presença difusa, subjacente no contexto mutável e precário estabelecido pelas migrações internacionais, e pluralizada (é histórias, porque seu ponto de vista é a história das pessoas de procedências diversas, que apenas se cruzam em suas reflexões, em encontros fugazes na cidade). 

Mina, personagem a que se dedica o poema, segunda-pessoa a quem o sujeito fala, é uma imigrante da Mongólia – presença comum nas cidades chinesas –, figura fantasmática da noite, mais ou menos associada ao ambiente da prostituição (uma das referências que, longinquamente, ecoam nesse poema é a ópera-tango de Piazzola e Horacio Ferrer Maria de Buenos Aires, cuja personagem principal é uma prostituta, apresentada com um perfil mitológico – um vívido exemplo do Surrealismo platino, que me impressionou profundamente desde que conheci, há umas três décadas). 

No Canto longo..., referências à tradição voltam-se a origens e matrizes culturais distantes que coexistem, longínquas e díspares. Há um contexto de referências internacionais distanciadas (o poema de Mário de Andrade acentua aspectos brasileiros, elementos da tradição rural),nas quais, para além do Ocidente, agregam-se imagens de grandes cidades da China, das estepes da Mongólia, única referência “rural”, apresentada em um texto levemente surrealista– ver o texto IV da série, no qual há, também,referência tangencial a poema chinês clássico de Wang Wei (Do Monte Zhongnan) que traduzimos em nossa Antologia da Poesia Clássica Chinesa – Dinastia Tang.

- Segundo nível: Magritte - Isto não é um cachimbo

Uma das linhas de composição desenvolvidas pelo Surrealismo – acentuado por um certo Surrealismo, como o de Magritte –, é o de expressar “ordens absurdas”, que no entanto atuam na realidade, estão ali, aparentes mesmo à previsibilidade do que se convencionou chamar “o dia-a-dia”.Lautréamont (Isidore Ducasse) se refere à beleza de uma ordem surgida do “encontro fortuito entre uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de operações”.

O Surrealismo, em Magritte, conduz a uma investigação em semiótica. Um de seus temas preferenciais, a rigor sempre presente em sua obra, explorado em diferentes projetos e experiências, é a arbitrariedade do signo linguístico. Este aspecto de seu trabalho aparece aliado ao desenvolvimento (crítico, irônico) de aspectos de estilos de época e de artistas antecessores – irresistível fazer alguma analogia às personae, de Ezra Pound. Exemplo notável foi sua fase impressionista, desenvolvida ao longo da década de 1940. 

É também dessa época a série de gravuras que produziu para a edição especial ilustrada dos Chants de Maldoror, de Lautréamont, publicada em Bruxelas em 1948, também marcadas pelo impressionismo, em uma versão algo sombria, com certa referência, parece-me, aos mestres flamengos pós-medievais (certas figuras poderiam aludir ao velho Bruegel).

Tangencialmente, uma outra reflexão que se agrega, sobre a fragmentações do discurso em arte: Benjamin chama a atenção para o uso que faz o Surrealismo de um certo “mundo de coisas”, as “coisas escravizadas e escravizantes” (as “energias revolucionárias que transparecem no ‘antiquado’, nas primeiras construções de ferro, nas primeiras fábricas, nas primeiras fotografias, nos objetos que começam a extinguir-se”), uso no qual “o truque consiste em trocar o olhar histórico sobre o passado por um olhar político”. Esse fragmentarismo de objetos deslocados ou perdidos talvez nunca mais tenha largado a poesia contemporânea – pensemos em Ginsberg, Ferlinghetti, Denise Levertov...

- Algo da visão de Kandisky

O pintor Franz Marc, amigo de Kandinsky, comenta, em uma carta, a impressão que lhe causou um concerto de Schoenberg que acabara de assistir:

“Podes imaginar uma música na qual a tonalidade (e mesmo o respeito a qualquer tom!) seja totalmente abolida? Penso sem parar nas grandes composições de Kandinsky;nelas, também ele não tolera mais nenhum traço de tonalidade (...) e principalmente em seu manchas voadoras, ao escutar essa música na qual cada som jogado existe para si (há uma espécie de [invasão da] tela  branca entre as manchas de cores)”

Franz Marc perceberia algo semelhante se ouvisse certas peças para o guqing (a mais antiga forma da harpa tradicional chinesa). A música, aí, parece distanciar-se de um princípio narrativo e ressurgir de focos aleatórios, deslizar por variações inesperadas. 

De minha parte, penso em composições de Kandinsky como Pintura com borda branca, óleo sobre tela, de 1913, uma espécie de nebulosa organizada como se uma larga imagem cubista fosse +desconstruída e, em seguida, reunida novamente, depois de desprovida dos contornos. 

- De novo a estrutura ideogrâmica: um princípio organizador para o conjunto
No poema Canto Longo para Flauta e Moren-kur,procurei um princípio organizador mais orientado pela seleção do que pela combinação, tendendo ao ideograma, para os nove poemas em conjunto. 

O poema procura desenvolver, também, aspectos de uma possível leitura de Kandinsky. Principalmente os três primeiros textos da série (ponho como exemplos, acima, o II e o III), mas também trechos mais fragmentários de outros, como o VII, buscam um caminho de dissolução de contornos, imprecisão de figuras, desconstrução/reconstrução do discurso. 

Um efeito aproximado à imprecisão de contornos é buscado pela acentuação do significante, como substrato musical, e também de aspectos plásticos, na recorrência de imagens visuais. Também pelo cruzamento ou simultaneidade de referentes ou campos semânticos distanciados ou em oposição – sagrado e profano, espaço externo e interno, o lugar central de onde o sujeito fala, a cama, o teto. Sobretudo a oposição entre indicadores de movimento e estatismo, ação e quietude, ruído e silêncio. Oposições me são sugeridas, também, pelas experiências semióticas de Magritte. 

Para acentuar o viés plástico-musical, os textos ou trechos do poema se articulam em composição de fragmentos de campos semânticos e linhas de sentido que se entrecruzam nos versos. Pensamentos/sensações reúnem-se sobre a tela escura da noite no quarto. A cidade transita ao redor em luzes e sombras, ruídos próximos e longínquos que compõem o espaço íntimo e somem, em movimento, combinando-se no encontro amoroso, em uma fala reflexiva a respeito de sua permanência e dissolução, sua profundidade e fragilidade. 

Trabalhar sobre formulações de Kandinsky parece-me um caminho profícuo, que gostaria de aprofundar em trabalhos futuros (neste poema, há uma primeira aproximação, voltada a aspectos mais superficiais). Penso em experimentar com a transposição semiótica, para a poesia, de elementos de suas teorias das cores e das formas – pergunta que me coloco: qual seria o equivalente, em poesia, à teoria dos “elementos puros da arte”,que Kandinsky construiu sobre a pintura (o ponto, a linha, as cores)? Como relacionar suas formulações com as noções mais propriamente semióticas, de signo linguístico, semiose, plano de conteúdo e plano da expressão? 

A questão é válida, porque permitiria propor soluções para a abstração em poesia – o que não penso se resolva em experimentos como, por exemplo, os realizados pelos futuristas russos e outros, de “testes sonoros”, poemas que se reduzem ao significante. Não acho que isso funcione; penso que qualquer solução tem que partir minimamente da semiose, o processo de significação – ou o signo linguístico, a unidade significante/significado.

O poema IV da série agrega um outro espaço pictural, mais aproximado à atmosfera surrealista – de 
um certo Surrealismo: penso principalmente em René Magritte e Paul Éluard, certos trabalhos de Breton (como o genial livro Clair de Terre, que me agrada particularmente) mais semioticamente orientados, motivados na seleção de imagens e sentidos.

Os demais poemas da série trabalham um espaço realista e urbano predominantemente noturno; vão construindo principalmente ambientes externos e fragmentários. Mantém-se um esquema de variação formal, inclusive recorrendo a formas fixas (há um soneto). Contrapõem-se o público e o íntimo, os sentimentos do sagrado e do profano, permanência e fugacidade, em um ambiente internacionalizado de grandes cidades. Informações de Oriente e Ocidente também dialogam por todo o poema. 

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Concluindo, a série Canto Longo para Flauta e Moren-kuré um poema que reúne anotações e percepções variadas, relativas a um período relativamente prolongado de vivência na China, agregando encontros e confrontos. Uma estrutura que trabalhasse certa diversidade de modelos textuais e referências externas foi-se afirmando com alguma naturalidade.  

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- Cito, a seguir, algumas referências deste texto (alguns textos estrangeiros citados foram traduzidas livremente por mim, das versões em francês e inglês).

Andrade, Oswald de. Poesias reunidas. Rio, Civilização Brasileira. 1978. 5ª ed.
Andrade, Mário de. Poesias completas, Vol.1. S. Paulo. Martins/Itatiaia. 1980. 6ª ed.
Benjamin, Walter. O Surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia. In: Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política. S. Paulo, Brasiliense. 4ª ed.
Breton, André. Clair de Terre. Paris. Gallimard.1966.
Foucault, Michel. This is not a pipe. Berkeley, Univ. California. 2008.
Hahl-Fontaine, Jelena. Kandinsky et Schoenberg – documentation sur une amitié artistique. In :Shoenberg – Busoni, Shoenberg – Kandinsky. Correspondances, textes. Genebra, Contrechemps. 1995.
Hjelmslev, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. S. Paulo, Perspectiva.
Jakobson, Roman. Linguística e poética. In: Linguística e comunicação. S.Paulo, Cultrix.
Ducasse, Isidore (Lautreamont). Les chants de Maldoror. Illustrations de René Magritte. Bruxelas, La Boétie. 1948.
Piazzola, Astor; Ferrer,Horacio. Maria de Buenos Aires. Gravações: Piazzola e grupo, com Amelita Baltar; Gidon Kremer/Kremerata Baltica.
Pound, Ezra. ABC da literatura. S. Paulo, Cultrix.
______. Poesia. S. Paulo-Brasília. Hucitec-UnB. 1983.
Sers, Philippe. Comprendre Kandinsky. Infolio, 2009.
Henry, Michel. Voire l´invisible. Sur Kandinsky. Paris, PUF, 2005.

1 comentários:

  1. Comento meu próprio texto. Há, para mim, um sentido especial em divulgar uma reflexão sobre este poema hoje. É que se trata de um texto que desenvolve sentidos - e uma enunciação - referente à realidade das migrações internacionais hoje - extrema e iníqua, mas ao mesmo tempo tão enriquecedora, pelo multiculturalismo e a precipitação vertiginosa dos contatos internacionais. Porque uma das grandes linhas de nossa política externa (que sempre me orgulhou, como diplomata, e que se relaciona com minha obsessão pessoal e de poeta com o estrangeiro, a "otredad" - termo de Octavio Paz) é termos construído uma das políticas migratórias e de refúgio mais avançadas do mundo, durante décadas, tendo nos tornado uma grande referência internacional na área, e em geral em Direitos Humanos. Quero chamar a atenção para esse patrimônio político, que é um consenso construído de nossa sociedade, está na Constituição Federal (Art.4o), e é precioso. Espero (rezo!) que permaneça sempre, como marca de nossa força como país, na abertura e humanitarismo que nos caracteriza. Que continue sobrevivendo a governos e desgovernos, per secula seculorum. Porque, como disse uma imigrante que conheci: "fronteiras não são reais; o amor sim, é real".

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